වසරේ හොඳම ටෙලි සිනමාපටය ලෙස "කළුවර මුහුද" සම්මානයට පාත්‍රවිය. ඊට අමතරව එහි තිරරචනයට ජූරියේ විශේෂ සම්මානයක් ද හිමිවිය.

තිරරචනය- පවිත්‍රා රූපසිංහ

අධ්‍යක්‍ෂණය -අතුල පිරීස්

සංගීතය-නවරත්න ගමගේ

රංගනය-කලන ගුණසේකර, සුලෝචනා වීරසිංහ ,ගීතා අලහකෝන් ,අසංක මෙන්ඩිස්

විකාශනය-tv දෙරණ

කළුවර මුහුදේ කතා සාරය මෙසේය.

ලිහිණි (සුලෝචනා වීරසිංහ) සහ චාමික (කළණ ගුණසේකර) විවාහක අයවලුන්ය. ලේඛා (ගීතා අලහකෝන්) කියන්නේ ලිහිණිගේ ආත්මීය මිතුරිය ය. විවාහය දක්වා ලිහිණිගේ ජීවිතය හා තදින් ගැටගැසී සිටි ලේඛා, විවාහය සමඟ ඇගෙන් දුරස් වෙයි. ලිහිණි ආත්මීය වශයෙන් විවාහය සමඟ හුදකලා වන්නේ චාමිකට ඇගේ සිතුම් පැතුම් පිළිබඳ කිසිදු අදහසක් නැති නිසාත්, ලේඛා නොපෙනී යාමත් නිසායි. ලිහිණිට නැවත ලේඛා සොයා යාමට අවැසි වුවත් එය ඉටු නොවෙයි. විවාහය තුළ මානසික වශයෙන් ඉතාමත් නොසන්සුන් සහ පීඩිත දවස් පසු කරන ලිහිණි ආදරය සහ මිත්‍රත්වය නාමයෙන් ඇති වන සැකය නිසා මානසික වියවුලකට පත්වෙයි. ලිහිණිට, චාමික සහ ලේඛා ගැන දරා ගත නොහැකි තරම් සැකයක් ඇති වෙයි. එකිනෙකා අතර ඇති වන මාරාන්තික සැකය ලිහිණිගේ ජීවිතය අඩපණ කරයි. චාමික, ලිහිණි සහ ලේඛා අතර සම්බන්ධයක් ගැන සැක කරයි. අපහාස කරයි. ලිහිණි, චාමික සහ ලේඛා අතර සම්බන්ධයක් ගැන කරන සැකය ඇගේ ජීවිතය විකාර රූපී කරයි. එදිනෙදා ජීවිතය එනයින් මුළුමනින්ම බිඳ වැටෙයි. අවසානයේ චාමික, ලිහිණි සිය ජීවිතයෙන් ගලවා විසි කරයි. නමුත් ලේඛා, ලිහිණිව නැවත සොයා එයි. ඒ මොහොත වන විට ලිහිණි සිය දිවියට අවසන් තිත තබා තිබෙයි.

bc1  

කළුවර මුහුද සම්මානයට පාත්‍රවීමට පෙර සමබිම නායක දීප්ති කුමාර ගුණරත්න ඒ වෙනුවෙන් කළ කියැවීමක් පහත පරිදිය. 

සැකය; ස්ත්‍රිය ඇයි මෙතරම් නුහුරු-නුපුරුදු

පෙරවදන – අතුල පීරිස් විසින් නිර්මාණය කළ ‘කළුවර මුහුද’ ටෙලි චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන කතා නායිකාව වන (ලෙස්බියන් යුවලේ) සුලෝචනා එක්තරා මොහොතක සිට තම සමීපතම අනෙකා වන ගීතාව සැක කරන්නට පටන් ගනී. ‘පවිත්‍රා රූපසිංහගේ’ තිර නාටකයේ ඉතාම සංකීර්ණ හැරවුම් ලක්ෂය වන්නේ, ගීතා සහ තම සැමියා අතර රහස් සම්බන්ධයක් ඇතැයි සුලෝචනා සිතන්නට පටන් ගැනීමයි. ලෙස්බ්යන් මිනිස් සබඳතාවයක සිටි සුලෝචනා එය අතහැර විෂම-ලිංගික විවාහ සංස්ථාවට ඇතුල් වෙයි. මෙය චිත්‍රපට ආඛ්‍යානයේ ප්‍රථම හැරවුමයි. දෙවැන්න වන්නේ, විෂම-ලිංගික විවාහ සංස්ථාපිතයේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් නැවත තම ලෙස්බියන් සහකාරියව සැක කිරීමයි (පුනරාවර්තනය).

Marriage and Desire

අපි සාකච්ඡා කරන්නේ, ‘විවාහය’ (Marriage) නම් සංස්ථාපිතය තුළට ඇතුලු වන ස්ත්‍රියව එක් මොහොතකට පසුව පිරිමින්ට ‘ප්‍රහේලිකාවක්’ වන්නේ මන්ද යන කාරණාව දාර්ශනික වශයෙන් අධ්‍යනය කිරීම ගැනය. බොහෝ විට, අප හොලිවුඩ් සහ බොලිවුඩ් ජනප්‍රිය සිනමාව තුළ ප්‍රේමනීය යුවලවල් (Couples) නිෂ්පාදනය වන අයුරු දැක ඇත. Titanic වැනි ජනප්‍රිය චිත්‍රපටයක ආඛ්‍යාන ගතිකය තුළ විවිධ ප්‍රතිවිරෝධයන් අවසන් වන්නේ ජැක්-රෝස් යුවළ නිර්මාණය වීමෙනි.

                     නමුත් අද අප සංවාද කරන්නේ, කතාවක් අවසානයේ ජෝඩුවක් නිෂ්පාදනය වන චිත්‍රපට ගැන නොවේ. ඒ වෙනුවට විවාහයෙන් පසුව ජෝඩුව අතර ඇති වන දැඩි ආතතිය ගැන කතාබහක් ලංකාවේ ඇති වී නැත. උදාහරණයක් ලෙස, ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ ‘අහසින් පොළවට’ වැනි චිත්‍රපටයක අන්තර්ගතය වන්නේ, තම සැමියා ඉදිරියේ වඩ වඩා ගුප්ත වන බිරිඳකි.

FEMININE DESIRE

විවාහ වීමෙන් අනතුරුව ග්‍රහණය කළ නොහැකි, දැනගත නොහැකි, සඳහන් නොකරන ආශාවක් ස්ත්‍රිය තුළ හට ගනී. ඒ ස්ත්‍රී ආශාවයි (Feminine desire). බුද්ධාගමට සහ භික්ෂූන්ට ද මෙම ස්ත්‍රී ආශාව ඉදිරියේ කරන්නට දෙයක් නැත. බුද්ධ ධර්මය තැනී ඇත්තේ ආශාව අර්ථකථනය කිරීමට බව සැබෑවකි. නමුත් විවාහ සංස්ථාව තුළට ඇතුළත් වූ පසු අතෘප්තියට පත් වන ස්ත්‍රී ආශාව ථෙරවාද බෞද්ධ භික්ෂුවට ද අඥාණය. මන්දයත්, ස්ත්‍රීන් හිතන්නේ පිරිමින් ලෙස නොවන නිසාය. ඔවුන් කුලක දෙකකට අයිතිය. ‘ආශාව’ නම් ක්ෂේත්‍රයේ දී තාත්වික සංඛ්‍යා සහ අතාත්වික සංඛ්‍යා මෙන් ස්ත්‍රීන් සහ පුරුෂයන් එකිනෙකාගෙන් ස්වායත්ත තර්ක වෙයි. ප්‍රංශ මනෝවිශ්ලේශක ජාක් ලැකාන් තම පිරිමි සගයන්ට බුරාගෙන පනින්නේත්, තම ස්ත්‍රී සමීපතයන්ට මෘදු වන්නේත් ඇයි ද යන ප්‍රශ්නය ඔහුගේ ශිෂ්‍යයෙකු සහ මනෝ විශ්ලේෂකයෙකු වන ‘ජුවාන්-ඩේවිඩ් නාසියෝගෙන්’ ප්‍රශ්නයක් ලෙස කෙනෙක් ඉදිරිපත් කරයි. එවිට නාසියෝ සැහැල්ලුවෙන් මෙලෙස පිළිතුරු දෙයි. “ලැකාන්ට අනුව පිරිමින් කියන්නේ හැම මොහොතකම තමන්ට හිමි දේවල් මොහොතකින් නැති වේවි කියලා හිත හිත ඉන්න බිය ගුල්ලො පිරිසක්. නමුත් ස්ත්‍රිය කියන්නේ ආදරය ඉදිරිපිට තමා සතු සියල්ල නැති කරගන්න බය නැති වීරවරියන් පිරිසක්”.

bc2

 සෑම සාර්ථක පිරිමියෙකුම පිටුපස සාර්ථක ගැහැණියක් සිටී යන  ආප්තය අප මෙසේ වෙනස් කළ යුතුය. සෑම සාර්ථක පිරිමියෙකුම විනාශ කරන්නේ අසාර්ථක ස්ත්‍රියක් විසිනි. එසේ වන්නේ, විවාහය නම් පුරුෂ-මූලික සංස්ථාපිතය තුළදී ස්ත්‍රී ආශාවට ධනාත්මක පැවැත්මක් නැති නිසාය. ‘ගම්පෙරළිය’ චිත්‍රපටයේ අවසාන මොහොතේ දී පියල්ගේ පරිපූර්ණ ධනවාදී සමස්තය අසමත් කරවන්නේ නන්දාගේ  අතෘප්තිකර ආශාවයි. ‘ඇයට’ තම ප්‍රථම සැමියා වූ ජිනදාසගේ මළගම තමන්ගේ වියදමින් කළ යුතු විය. එතනදී, පියල්ට නන්දාව ග්‍රහණය වන්නේ නැත. ඔහුට ‘ඇයව’ නන්නාදුනන ස්ත්‍රියකි. අපේ සල්ලි වලින් ජිනදාසව වල දැමිය යුතුය යන ‘නන්දාගේ ආශාව’ පියල් විසින් ‘ඔබේ ආශාව’ ලෙස භේද කරයි. ‘ මගේ සල්ලි වලින් ඇයි මම ඔයාගේ කලින් සැමියාව භූමිදානය කළ යුත්තේ? ’ මෙම ප්‍රශ්නය පිරිමි ප්‍රශ්නයකි. පරිපූර්ණ විවාහ සංස්ථාපිතය තුළ දී ස්ත්‍රියගේ ආශාවට ඉඩක් නැති බවට සම්භාව්‍ය උදාහරණය වන්නේ, ගම්පෙරළිය යි. විවාහය තුළ ‘අපේ ආශාව’ ඔබේ ආශාව ලෙස පරාරෝපණය වෙයි. 

Sex and Ideology

bc5

 මිනිස් පැවැත්ම තුළ ආශාව හෝ ලිංගික සබඳතා ”ස්ත්‍රී සහ පුරුෂ” ලෙස භේද වීම කුතුහලයට තුඩු දෙන මාතෘකාවකි. ‘ලිංගය’ (sex) යන්න සීමිත පැවැත්මක් සහිත ජීවියාට ප්‍රහේලිකාවකි. පුද්ගලයෙකුගේ ලිංගය ඔහුට හෝ ඇයට ලැබෙන්නේ සොබාදහමෙන් හෝ ස්ව-අන්‍යතාවයෙන්-self-identity– නොවේ. එය සමාජය සංස්කරණය කරන දෙයක් නොවේ. බහුතර දෙනා ‘භූමි හරේන්ද්‍රන්’ ඉඳිආප්පයක් ලෙස අවුල් කර ගත්තේ මේ පසුබිම නිසාය. ‘භූමි හරේන්ද්‍රන්’ යනු, ස්වභාවික ලෙස පිරිමි ශරීරයක් ලෙස උත්පාද වූවෙකි. නමුත් එලෙස පිරිමි ශරීරයක් සහිතව උත්පාද වීම ගැන ඔහුට අතෘප්තියක් ඇත. එමඟින්, ඔහුගේ මිනිස් ආශාව උපදියි. ඔහුට ස්ත්‍රියක් ලෙස තම ශරීරය සකසා ගැනීමට අවශ්‍ය වෙයි. ඒ සඳහා, ‘ඔහු’ සමාජයේ ස්ත්‍රී ශරීරය පිළිබඳ කතිකාව අනුගමනය කරයි. මෙය බහුතර දෙනාට විකාරයකි. ‘භූමිගේ’ ලිංගය යනු, ඒ අනුව ස්වභාවික එකක් හෝ ‘කතිකාමය’ එකක් නොවේ. එය ඔහුගේ අවිඥාණක තීරණයකි. මේ පරිදිම අන් සියලු දෙනාගේම ‘ලිංගය’ තීරණය කරන්නේ අවිඥාණය යි.

                ස්ත්‍රිය සහ පුරුෂයා නිපදවා ඇත්තේ එකම ඥාණ-විභාග තලයක සමමිතිකව නොවේ. ‘භාෂාව’ ස්ත්‍රියට සහ පුරුෂයාට තම ‘ලිංගය’ උගන්වන්නේ  අසමමිතිකවය. පුරුෂයෙකු යනු, භාෂාවේ නීතීන් අනුගමනය කරන ඉන් පිටත බඹලොවක් පතන තැනැත්තාය. ස්ත්‍රීය යනු, භාෂාවේ රීතින් තමන්ට අවශ්‍ය ආකාරයට යළි සකස් කරන එනමුත් තම තෘප්තිය මේ භාෂා ලෝකය තුළම සාක්ෂාත් කර ගැනීමට වෙර දරන ජීවියෙකි. 

bc3

          භාෂාව නම් සංකේත ලෝකය තුළ අරමුණු දෙකක් සහිත ජීවින් දෙදෙනෙකු එකතු වී සුසංවාදී සමස්තයක් (විවාහය, සංවිධානය….) නිපදවීමට නියමිත නැත. මෙම කුලක දෙක කිසි දිනෙක එක්සත් ඒකත්වයක් නිපදවන්නේ නැත. එක්සත් සහ පරිපූර්ණ විවාහය යනුවෙන් සංකල්පයක් මනෝරාජිකව හැර පවතින්නට හැකියාවක් නැත. පුරුෂයෙකුගේ අන්තයේ සිට ස්ත්‍රිය දෙසට ගමන් කරන්නෙකුට එක්වරම තම පොළොව අහිමි වෙයි. මෙහි විලෝමය ද සත්‍යයකි. මේ හේතුව නිසා අතෘප්තියෙන් කෙළවර නොවන විවාහයක් හෝ ලිංගික සබඳතාවයක් (උදා:- ‘හංස විලක්’) මෙලොව නොමැත. ඒ අනුව, අතෘප්තිකර විවාහයන් කිසිදා වටහා ගැනීමට නොහැකි ‘ස්ත්‍රී මනස’ සහ සෑම යථාර්ථයක් විසින්ම නිශේධනය කරන ‘ස්ත්‍රී ආශාව’ යන මේ සියල්ල වනාහි ස්ත්‍රී ලිංගකරණයේ අසම්පූර්ණත්වය මැදි කරගත් ප්‍රපංචයන්ය.

 

Lesbian Couple

මීට දශක කිහිපයකට පෙර,  ලංකාවේ ගැහැණුන් සිතුවේ ස්ත්‍රී ආශාවේ අතෘප්තිය ”විෂම-ලිංගික විවාහ සංස්ථාවේ” මර්දනයක් බවය. 80 දශකයේ දී සුනිලා අබේසේකර, කුමුදිණී සැමුවෙල්ස්, කණකා අබේගුණවර්ධන, ශර්මාල් විජේවර්ධන වැනි lesbian or Bisexul ස්ත්‍රීන් සිතුවේ ‘තම ආශාව’ විෂම-ලිංගික අනිවාර්යතාව මත පීඩිත බවයි. මේ සියලු දෙනා ඉහළ-මැද පන්තියට අයත් ස්ත්‍රීන්ය. නමුත් අධ්‍යාපනය හරහා සමාජ අධ්‍යාපනය ලද පවිත්‍රා රූපසිංහ වැනි ස්ත්‍රියක් අපට පෙන්වා දෙන්නේ, ‘ලෙස්බියන් සංස්ථාපිතය’ තුළ දී පවා ස්ත්‍රී ආත්මය  අතෘප්තිමත් බවයි.

Hollywood and Philosophy

                හොලිවුඩ් සිනමාව සහ එහි ඉතිහාස කතාව තුළ බොහෝ දෙනා උනන්දු වී ඇත්තේ ජෝඩුවක් නිෂ්පාදනය වීම ගැනය (Titanic, Reds, ඩොක්ටර් ශිවාගෝ).  නමුත් ඇමරිකාවේ ජීවත් වූ සංශයවාදී සම්ප්‍රදායේ (Skepticism) දාර්ශනිකයෙකු වූ ”ස්ටැන්ලි කැවෙල්” උනන්දු වූයේ, සිනමාව මගින් නිපදවන ජෝඩුවල අසමත්භාවය ගැන හැදෑරීමටය. හොලිවුඩ් චිත්‍රපටවල ඉතිහාසය ඉතා සියුම් ලෙස අධ්‍යයනය කළ ඔහු එය යුග දෙකකට බෙදා වෙන් කළේය.

(1) සම්භාව්‍ය යුගය.

(2) නූතන යුගය.

                     සම්භාව්‍ය යුගයේ දී චිත්‍රපටවල ස්ත්‍රීන්ගේ ආශාව නිශේධ කිරීමක් දකින්නට ලැබුණේ නැත. එම යුගයේදී, පියවරුන් විසින් අධ්‍යාපනය සහ තරවටුව හරහා තම දුවණියන්ගේ කන්‍යාභාවය ආරක්ෂා කළ නිසා ‘දුවක්’ විවාහය හරහා ස්ත්‍රිය වීම නිසා සමාජ ගැටලු නිර්මාණය නොවීය. දෙවන ලෝක යුධ සමය වන විට තත්ත්වය වෙනස් වූ විට නූතනත්වය හොලිවුඩ් සිනමාවට එන්නත් විය. මෙයින් පසුව, හොලිවුඩ්  ප්‍රහසන සහ පවුලේ කතා (Melodrama) වලට ‘වටහාගත නොහැකි ස්ත්‍රීය’ (Unknown woman) සහ ”ස්ත්‍රී ප්‍රධාන භූමිකා” විසින් තමන්ගේ අලුත් ආශාව තම විවාහය තුළ දී විද්‍යමාන කරන්නට උත්සාහ කරන්නට පටන් ගත්තේය (උදා:- Body heat). අධ්‍යාපනය තුළ දී ‘දැනුම’ ලබා ගන්නා පරිදි විවාහයට ඇතුල් වූ ස්ත්‍රිය ඊට පෙර මෙන් නොව ‘තමා ගැන ඉගෙන ගැනීම’ සඳහා ඉල්ලුම් කළාය.

Unknown woman

                ‘ස්ටැන්ලි කැවෙල්ට’ අනුව විවාහ සංස්ථාවලට ඇතුල් වන නූතන ස්ත්‍රිය තමන් ගැන තමන්ම ඉගෙන ගැනීම සඳහා විශාල උනන්දුවක් ප්‍රදර්ශනය කළාය. එමඟින්, ඇය අලුත් දැනුමක් විද්‍යාමාණ කළාය. සම්භාව්‍ය යුගයේ දී ස්ත්‍රීන් ‘විවාහය’ නම් සංස්ථාපිතය පරිසමාප්ත කිරීමට උත්සාහ කළ මුත් නූතන යුගයේ දී ස්ත්‍රීන් උත්සාහ කරන්නේ, තමන්ගේ ‘ආශාව’ මුවහත් කිරීමට මිස තම විවාහය පරිසමාප්ත කිරීමට නොවේ. මෙම තත්ත්වය කැවෙල්ට අනුව අලුත් සමාජ ප්‍රශ්න ගණනාවක් බිහි කරන ලදී (උදා:- දික්කසාදය, යළි යළිත් විවාහ වීම, විවිධ විකල්ප සබඳතා, ලිංගික පර්යේෂණ, ලිංගය වෙනස් කිරීම). මෙම නව සමාජ සබඳතා ලෝකය තුළ එක පැත්තක ස්ත්‍රීන්ගේ ”අතෘප්ත ආශාව” ඇති අතර අනෙක්පස විවාහයේ අසම්පූර්ණ බව පවතීයි. ස්ත්‍රීය තම අසහනය හරහා විවාහයේ හෙජමොනික කතිකාව විසංයෝජනය කරන අතර අනෙක් පැත්තෙන් තමන්ගේම ආශාව තුළ පරාරෝපණයට ලක්ව ඇත. එමඟින්, ඇය විවාහයේ එක්සත්භාවය ආතතියට ලක් කරයි. මෙම නව සන්දර්භය මගින් කිසිදු දාර්ශනික ප්‍රවේශයකට ළඟා විය නොහැකි ප්‍රහේලිකාවක් නිපදවයි. දැනුම පැත්තේ සිට නරඹන විට දැනුමට විසඳිය නොහැකි දැනුමක් ස්ත්‍රිය නිපදවා ඇත. ඊට අනුව, ලිංගික සබඳතා අසමමිතිකය. පිරිමින්ගේ පැත්තෙන් මෙම හිඟය පියවා ගන්නේ ෆැන්ටසි සාගරයක කිමිදීමේනි.

Adam and Eva

‘ස්ත්‍රිය’ බිහි වීම පිළිබඳ බයිබලයේ සඳහන් උප්පත්ති කතාව (ආදම් සහ ඊවා හෝ ‘යින් – යෑන්ග්’ දර්ශනය) අභියෝගයට ලක් කරමින් පිරිමි අස්ථියකින් ස්ත්‍රිය මැව්වා යන කතාව ‘හොලිවුඩ් සිනමාව’ ඉදිරිපත් කරන ස්ත්‍රී භූමිකා හරහා අභියෝගයට ලක්වන බව ස්ටැන්ලි කැවෙල් අපට පෙන්වා දෙයි. ඔහුට අනුව එවැනි ස්ත්‍රීන් බිහි වන්නේ ඇමෙරිකානු අනුභූති උත්තරවාදයෙනි. ඉන් අදහස් වන්නේ, ඇහැට කණට නොපෙනෙන දේවල් විශ්වාස කිරීමට අප පුරුදු විය යුතුය යන්නයි. ‘රෙනේ ඩෙස්කාර්ට්’ විසින් මතු කරන ලද ‘සංශයවාදය’ට ප්‍රායෝගික උත්තරයක් ඇමරිකානු දාර්ශනිකයන් (උදා:-එමර්සන්, තොරේයෝ වැනි) ඉදිරිපත් කරන ලදී. ස්ටැන්ලි කැවෙල් යනු, එම සම්ප්‍රදායෙන් ආභාසය ලැබූවෙකි.

                   ස්ටැන්ලි කැවෙල් විසින් ඉහත ඇමරිකානු දාර්ශනික ආභාසය ආශ්‍රයෙන් ‘ස්ත්‍රී ආශාවේ ප්‍රහේලිකාමය’ ගැටලුවට අසමසම පිළිතුරක් යෝජනා කරයි. ඔහුට අනුව සංශය නැතහොත් සැක කිරීමෙන් ගැලවීමට ඇති එකම දාර්ශනික ප්‍රවේශය වන්නේ, ‘අනෙක් මනස්’ (other minds)  කියවීම කිසිදා අප අතහැරිය නො යුතු බවයි. ‘අනේකත්වය’ ග්‍රහණය කිරීමට යත්න දැරීම දාර්ශනික වගකීමකි. මෙහි අභියෝගය වන්නේ, අනෙකා සහ තමන් අතර පරතරය යළි යළිත් කියවීමයි. මේ හරහා බිහි වන ක්‍රම ක්‍රමයෙන් පරිසමාප්ත වන සදාචාරය කැවෙල් හඳුන්වන්නේ ‘අසමසම සදාචාරය’ (Moral perfectionism) ලෙසින්ය. සීමිත භවයක් සහිත මිනිස් ජීවියාට නිර්මාණය කරගත හැකි සදාචාර ජීවිතය කුමක්ද? කැවෙල්ට අනුව සිනමා තිරය මත රඟ දැක්වෙන ස්ත්‍රී ආශාව සැබෑවක් කිරීමට ඇය දරණ උත්සාහය සදාචාරාත්මක එකකි.

bc4

                  පුරුෂයන්ගේ පැත්තෙන් ගන්නා ඕනෑම දෘෂ්ටි කෝණයක් ස්ත්‍රියගේ ආශාව කියවන්නේ ප්‍රහේලිකාවක් ලෙසිනි. සිංහල ජාතිවාදියෙකු වන නලින් ද සිල්වාගේ දෘෂ්ටිකෝණයට අනුව ගත්තොත් ස්ත්‍රීන්ගේ ආශාව පෙනෙන්නේ ඉඳි ආප්පයක් ලෙසිනි. ඔවුන් කරන්නේ එය අල හොද්දක් බවට පරිවර්තනය කිරීමයි. අතුල පීරිස්ගේ ‘කලුවර මුහුද’ යනු, මෙම අල හොද්ද මැදින් ත්‍රස්ත කරවන ලෙස නාගයකු මතු වීමයි. සමීප බව, හුරු පුරුද්ද මැදි කොට ගෙන ස්ත්‍රිය අපට නුහුරුව සහ දුරස්ථ බව හඳුන්වා දෙයි.

Cavell and Feminine Enjoyment

                 ‘ස්ටැන්ලි කැවෙල්’ අපට විවාහය පිළිබඳව ස්ත්‍රීමය අර්ථකථනයක් හඳුන්වා දෙයි. ඔහුට අනුව සංශයෙන් ගැලවී ‘අනෙක් මනස’ කියවීමට ඇති පරම අත්දැකීම අපට හමු වන්නේ විවාහය නම් සංස්ථාව තුළ දී ය. පොත්පත් කියවීම, දාර්ශනිකයන් ඇසුරු කිරීම නම් විශේෂ ක්‍රියාවල නොයෙදී සාමාන්‍ය ජන ජීවිතය ඇතුළත ‘අනෙක් මනස්’ කියවීමට ඇති සමීපතම සංස්ථාව විවාහයයි. මේ තත්ත්වය විවාහයෙන් පිටත නිදහස ඇත යන ලිබරල් පුද්ගලවාදී පුරුෂ ප්‍රවේශය සමතික්‍රමණය කරයි. තම තමන් ඉතාම සමීප සහ ලෙන්ගතු යැයි සිතා ආදරය කරන පෙම්වතුන් යුවලක් ‘ විවාහය’ නම් සංස්ථාව තුළ වසර කිහිපයකදී නුහුරු-නුපුරුදු, අලස ඒකාකාරී අනෙකුන් බවට එකිනෙකාව පත් කර ගනියි. විවාහයෙන් වසර කිහිපයකට පසු පෙම්වතුන්ට තම තමන්ගේ අනෙකා පෙනෙන්නේ රකුසන් පරිදිය. උදා:- තම සැමියාට පිටින් සිටින ඕනෑම පිරිමියෙක් අයස්කාන්ත ලෙස කරුණාවන්තයෙකු ලෙස පෙනී යාම තුළ මතු වන්නේ අනෙකාගේ ‘අනේකත්වය’ නොව තමන්ගේම ආත්ම රාගයයි. පළමු විවාහය ශෝකයක් වන්නේ නම් දෙවැනි විවාහය හාස්‍යයක් වන්නේ යැයි ස්ටැන්ලි කැවෙල් පෙන්වා දෙන්නේ මේ නිසාය. මන්දයත්, ප්‍රථම සැමියාගේ අනේකත්වය පරිදිම දෙවන සැමියාට ද අනේකත්වය ඇති බව අප නොතකන නිසාය. පිරිමින් තොගයක් සමග නිදා ගැනීමෙන් ස්ත්‍රියට තම ආශාව ගැන දැනුමක් එන්නේ නැත. ‘කලුවර මුහුද’ වැනි චිත්‍රපටයක් අපට පෙන්වා දෙන්නේ, සමලිංගික විවාහයක් තුළ පවා මෙම ගැටලුවට විසදුමක් නැති බවයි. සිනමාවට කළ හැක්කේ ස්ත්‍රී ආශාව තිරය මත විද්‍යාමාන කිරීම පමණි.

Dialectical Paradox

              ගැටලුවේ දයලෙක්තික විරුද්ධාභාසය කුමක්ද? එක පැත්තකින්, ස්ත්‍රී ආශාව විද්‍යාමාන වීමට ‘විවාහය’ අවශ්‍යය. අනෙක් පැත්තෙන්, විවාහයෙන් තොරව දාර්ශනික නොවන ප්‍රායෝගික ගැටලුවක් ලෙස අපට විවාහයෙන් පිටත දී ( විවාහමය නොවන සෑම සම්බන්ධයක්ම නිදහස් ලෙස පෙනී යාම අහම්බයක් නොවේ) ස්ත්‍රී ආශාව සම්මුඛ නොවේ. මින් අදහස් වන්නේ, විවාහයෙන් පිටත නිදහස් ජීවිතය සහ නිදහස් දේශපාලනය යනු පුරුෂ පාරභෞතිකයන්ය යන්නයි. නමුත් ‘විවාහය’ යනු පරස්පර ස්ත්‍රී ආශාව වියැකී යන සංස්ථාපිතයකි. එසේ නම්, අපගේ  මුඛ්‍ය ගැටලුවේ සන්දර්භය කුමක්ද?

                ‘විවාහය’ තුළ දී මර්දනය කරන ස්ත්‍රී ආශාව නිසා පිරිමියාට වෙනස්ව ඇයට ධනාත්මක අනන්‍යතාවයක් හිමි වෙයි. ඇගේ අනන්‍යතාවය පූර්ණ ලෙස සංස්කරණය වීමට ඇති බාහිර බාධාව ඉවත් කිරීම වෙනුවට එය ස්ත්‍රීත්වයේ මුඛ්‍ය ලක්ෂණයක් ලෙස ගතහොත් ඇගේ ආශාවේ සද්භාවී (Ontological) අන්තය අපි වටහා ගත්තා වූයෙමු. ස්ත්‍රී ආශාවේ අහේතුව ඇයගේ පැත්තෙන් ප්‍රතිජනනාත්මක ය. බාහිර සතුරෙකුට තම මර උගුල පටවන්නේ නැතිව ඇය තම ව්‍යාධිය අභ්‍යන්තරය තුළම විඳවයි. 

                අප මෙතෙක් කතා බහ කළ ‘විවාහය’ පිළිබඳ ලිබරල්වාදී නොවන පසමිතුරුභාවය මත පදනම් වූ නූතන විවාහය තුළ අසමමිතිය සහ නො ගැළපීම අනිවාර්ය සාධක වෙයි. එම ගුණයන් විවාහයක සැබෑ ගුණයන් විද්‍යාමාණ කරන ගුණයන්ය. ඒවා ඉවත් කිරීමට දරණ වෑයම් ෆැන්ටාස්මතිකයන් පමණි. විවිධ දෘෂ්ටිවාදයන් විවාහයට සංයෝජනය වන්නේ මෙම මංසන්ධියේ දී ය.

Feminine Project

                    ‘ස්ත්‍රිය’ යනු අවසන් නො වුණු ව්‍යාපෘතියකි. ඇගේ ආත්මීයත්වය විවෘත සද්භාවවේදයකි-Open Ontology–  .මේ හේතුව නිසාම ලිංගික වෙනස-sexual difference- අසමමිතික ය. ඒවා එකිනෙකට සමපාත කළ නොහැකිය. එනම් අසම්පාතය. මේ ‘අසම්පාතය’ (Parallax) නිසාම මේ ලෝකය තුළ ‘සංශය’ නම් හේතුව බිහි වී ඇත. ලිංගික වෙනසේ නියතියක් වන අසම්පාතය නිසා ඇදහිල්ලක් හෝ අර්චණකාමී වස්තුවක් වන ස්ත්‍රීය ඇයගේ ඊළඟ ආත්මීය ස්ථාවරය වන ‘රෝග ලක්ෂණය’ (Symptom) කරා ඒ නම් ‘විනෝදය’ (වේදනාවෙන් සතුටු වීම) දෙසට විස්ථාපනය වෙයි. සමාජයක සීමාව අපට සම්මුඛ වූ පසු එම සමාජයෙන් ‘විනෝද’ වීම හැර (Enjoying society) වෙන කරන්නට දෙයක් නොමැත. මෙම ‘විනෝදය’ නම් නිශේධනය යනු, සමාජයේ ධනාත්මක පැවැත්ම සහතික කරන තථ්‍යසමාන (Virtual) පදනමයි. ස්ත්‍රීය පවුලක් තුළ ‘දුවෙක්’ ලෙස අර්චණකාමීව (Fetish) පැවැතී -After that-‘ඇය’ තම ආත්මීයත්වය හඳුනා ගන්නේ ‘විවාහය’ නම් සංස්ථාපිතය තුළ ‘ආත්මයක්’ නැතහොත් නන්නාදුනන ස්ත්‍රියක්, වේදනාත්මක සතුටක් වශයෙනි. ඇය මෙම රූපාන්තරය හරහා (අර්චණයෙන් විනෝදය දක්වා) සමාජයේ සත්‍යය (අන්‍ය මනස්- හැම පිරිමියාම අවස්ථාවක් ලදහොත් බඩුකාරයෙක් වෙනවා) වටහා ගනියි. එතැනදී, ඇයට දැනුමේ ගැටලුව ලිහී යයි. 

 – දීප්ති කුමාර ගුණරත්න- 

නවතම ලිපි